ベルリンはカルパッチョの失われた色彩を再発見する

前景と野原の中央には、キリストの体が石の祭壇の上に横たわり、その5つの傷を表す5本の脚が描かれています。中央の支柱は血に染まった鞭毛柱のような赤い大理石でできている。エルサレム近くの山々を背景に、ターバンを巻いた二人の男がカルバリの谷の下に穿たれた墓の墓石を動かしている。カルパッチョは、ベールをかぶったロンパースやチェルケス人の奴隷の頭飾りをした女性など、イスラム民族の衣装を提案するよう注意深く努めました。彼らの前で、3 人目の人物が水の入ったバケツを持ち上げます。それはニコデモであり、キリスト教に改宗したことによるこの表現の中心人物であり、ユダヤ人の習慣に従い、没薬とアロエの混合物でイエスの遺体を洗って準備しました。彼らの周りには、湖と交通量の多い道路のある柔らかい木々が茂った野原が、頭蓋骨、骸骨、顎の骨、死んだ鳥の頭、そして地面から出てきて恐ろしい様子で散乱するいくつかの死体で覆われています。

カルパッチョの主な作品はまだヴェネツィアにありますが、 ベルリンの絵画ギャラリー そのうちの2つを所有しています。 4 年間の修復を経て、「キリストの墓の準備」（1505 年頃から 20 年頃）はニュアンスに満ちて生まれ変わり、キリストの体の石の灰色が純潔の布の白から際立っています。きれいなキャンバスが初めて一般公開され、小さな展覧会の中心を占めています。「ヴィットーレ・カルパッチョへのオマージュ」では、ジョヴァンニ・ベッリーニやコレクション内の他のヴェネツィア人による絵画、これもカルパッチョによるものとされるキリストの素描、画家に大きな印象を残したマンテーニャの彫刻、クプファースティッチ・カビネットによる他の素描、そして美術館のパネルのレプリカが展示されています。アビー・ヴァールブルク著「ビルデラトラス・ムネモシュネ」。

修復費用については公表されていませんが、 ネビル・ローリー展覧会の学芸員は、その規模が小さく、作品数がわずか十数点であるため、コスト削減の基準に応えていると説明しています。理想的な展覧会には、非常によく似た作品を描いたニューヨークメトロポリタンのカルパッチョ「受難の瞑想」（1490年頃）が含まれていただろうが、これには当時、マンテーニャの偽署名もあった。

16 世紀の 20 年代以前に活躍したイタリアの芸術家にはよくあることですが、カルパッチョの生涯に関する情報はほとんどありません。ルネッサンス期のヴェネツィアに住み、働いていた大多数の人々とは異なり、彼はヴェネツィアの出身であったことが知られています。彼の父親、ピエトロ・スカルパザは毛皮と皮革の貿易商であり、サン・ラファエッレ・アルカンジェロ教会に住んでいました。

物語画家

ヴィットーレは初期の 3 つの作品に署名する際に自分の姓のヴェネツィア形式を使用しましたが、1490 年に聖ウルスラのサイクルからの「ケルンへの到着」では、カルパティウス (後のカルパティウス) とラテン語化しました。そして、ヴァザーリは彼を「スカルパッチャ」と呼び続けましたが、それをカルパッチョにイタリア語化したのはカルロ・リドルフィでした。彼の最初の作品の年代は、彼が訓練を受けた工房の特定に関係しています。彼はその生涯を通して、大規模な物語の画家として賞賛されていたため、彼の教師はこのジャンルの地元の専門家、ジェンティーレ・ベリーニであった可能性があると推測されました。しかし、20世紀の学者たちは、カルパッチョの光、空間、人間の表現の感覚は彼とはほとんど関係がないと思われたため、消極的でした。次に彼は、初期の非常にベリーニエスックな聖母にカルパッチョのサインがヴェネツィア風の形で発見されたことについて、彼の兄弟である偉大なジョヴァンニ・ベッリーニを指摘しました。

彼がキャリアの初期にどこに住んでいたのか、働いていたのかは不明ですが、文書によると、1513 年頃から亡くなるまで、大運河の河口とパラッツォ コーナーの隣にあるサン マウリツィオ教会の近くに大きな 2 階建ての家を借りていたことが示されています。彼は妻のラウラと二人の画家の息子ピエトロとベネデット、そして他の生徒や助手とともに上階に住んでいたに違いありません。一方、一階には運河への入り口があり、完成したパネルやキャンバスが水を通って目的地に送られる作業場がありました。

カルパッチョは 40 年間のキャリアの中でヴェネツィアをほとんど離れませんでしたが、15 世紀末のこの街の豊かな視覚文化は彼に数え切れないほどのインスピレーションの源を与えたでしょう。彼は当時、印刷本の出版と流通の重要な中心地であった都市で自分のスタイルを築き上げ、そのイラストから建物、頭飾り、エキゾチックな衣装を想像したため、それらのすべてが必ずしもヴェネツィア人であるとは限りませんでした。さらに、この都市に輸入されたフランドル絵画は、光に満ちた国内のインテリアや自然のディテールに満ちた風景の表現に貢献したに違いありません。カルパッチョはまた、この街を訪れた他の芸術家、シチリア人のアントネッロ・ダ・メッシーナ、そして後にピエトロ・ペルジーノやアルブレヒト・デューラーの作品にも触れたに違いありません。

キャリアの初めから、大規模な公共の依頼に加えて、クライアントの家のために小さな絵画を制作していました。この画家の専門家であるピーター・ハンフリー氏は、これらの作品がどの部屋に展示されていたのか、所有者がそれらをどのように見ていたのかは定かではないが、カルパッチョ自身が室内インテリアのいくつかにヒントを提供していると指摘している。「大使の応接間」の右側にあるウルスラの部屋では、ベッドの上に聖母がぶら下がっているのが見られ、「聖ウルスラの夢」では寝室の壁に絵が描かれている。どちらの場合も、高い位置にあることは、その機能がキリスト、聖母、聖人たちが家を見守り守っているという感覚を与えることであったことを示唆しています。あるいは、画像をより低い位置に配置すると、子供たちにキリスト教の価値観を教えるのに役立つ教訓的な機能を持つ可能性があります。

何世紀にもわたって、カルパッチョは当時のヴェネツィアの年代記作家となり、ヴェネツィアの生活と習慣を伝える最も信頼できる証人の一人となりました。無数の二次的なディテールで場面を豊かにするのは、画家兼語り手としては典型的でした。 「キリストの墓の準備」では、アリマタヤのヨセフの朱色のチュニックからヨブを覆う布の赤い鉛色へ、そしてそこからマグダラのマリアの赤い漆の袖へとジャンプするのは簡単である。この印象的な混合物は、生の牛肉のスライスの料理にその名前を与えました。これは、その発明者であるジュゼッペ・チプリアーニ（ハリーズ・バーの伝説的なオーナー）に画家の赤を思い出させるものでした。この料理の創作は 1963 年に遡ります。この年は、ヴェネツィアが「カルパッチョマニア」に熱中していた頃、ドゥカーレ宮殿でアーティストの最初の大規模な展覧会が開催されました。

しかし、ヴェネツィア人の絵画は今日では制作当時の面影を失い、その顔料は時の試練に耐えることができませんでした。当時の他のアーティストと同様に、カルパッチョはグリーンに銅樹脂エナメルを使用していましたが、劣化して茶色に変色する傾向がありました。当時、「キリストの墓の準備」の木々や風景はその明るさを倍増させ、生き生きとしたドラマの輝きを引き起こしたに違いありません。

彫刻家とは異なり、トスカーナ、ローマ、またはヴェネツィア本土から来たほぼすべての移民で、ヴェネチア・ルネサンスの最も著名な画家たちは、生まれながらに、時には養子縁組によってヴェネツィア人であり、マルセル・ブリオンが書いているように、彼らはムラーノ派で症状を示し始めていた「その地の天才」に貫かれていたようだった。ムラーノ派では、基本的に「ヴェネツィア」絵画が隆盛し始めたが、そこではもはや依存しなくなった。ビザンチウムは、カモメの横にある最も高い塔から鳴り響くヴェネツィアの朗々とした雰囲気の重要な要素でした。