黄欣の「台湾の丘の上の家への赤いラブレター」について – 絵を描いて住むためのこの本物そっくりの家を読んでください

文：ホウ・ウェイ

黄欣さんは今回、シンプルな木材を使って目に見える構造物を作りました。彼女はキャンバスにも絵を描きましたが、彼女にとって使用した媒体は大きくありませんでした。

空間を横切る扉、十字架の窓、カーテンを開けて内部に入る礼拝室、壁に書かれた発音記号など、日常生活に直結しそうなものをほぼセレクト。それらすべてが展示空間に配置され、そこに新たな象徴的な意味が与えられ、さまざまな視点から考える可能性が生まれます。

おそらく、今日の芸術の発展において、創作におけるクロスメディアの使用はますます複雑になってきており、画家は表現するために画像や視覚的手法を使用するだけでなく、オブジェクトや言葉を使用して概念を組み合わせることができるようになっていることが理解できるでしょう。視覚的なテキストを超えた意味の生成も提供します。

この作品が建築という正式なカテゴリーに属するのかを正確に特定するのは難しいです。彫刻？絵画？ ——あまり当てにならないみたいですね。

この家では、たとえば、作品のタイトル「台湾の丘の上の家に捧げられた赤いラブレター」は、言葉だけで書かれています。構造と文の構造 聴衆とコミュニケーションをとるためのヒント。

コンセプチュアル・アートの隆盛以降、思想は芸術創作に欠かせない役割を果たしてきましたが、時代の変化とともに、コンセプトを重視した今日の芸術作品は、必ずしも過去の枠組みにとらわれるものではありません。言い換えれば、現代アーティストは、単に伝統的な形式的な美学に挑戦するだけではなく、アイデアや概念を重視します。

重要なのは、芸術形式を通じてアイデアが観客の体験にどのように統合されるかを探るには、さまざまなメディアがどのように協力して意味や芸術的感情を生み出すかに焦点を当てる必要があるということです。このアプローチは、芸術の議論を純粋な思索から区別し、芸術家が見つける独自の視点と貢献の道を切り開きます。単純な思想家とは異なる芸術的価値を提示するために、コンテンツのコンセプトと形式的なテクノロジーのバランスを保ちます。

したがって、私は実践研究者として、自分の研究に対する意識と明確な反映が本来のテーマに応える必要があるという学者アンナ・ペイクスの声明に従うことにしました。また、芸術作品にはさまざまな解釈の可能性があり、意図を重視しすぎると芸術の自律的な構造が芸術的発展の機会を減少させることにつながると指摘しました。芸術作品の発展過程。[1]

パークスの視点は次のように解釈できます。芸術家は芸術的背景に対する学術コミュニティの理解に本当に注意を払う必要があります。ただし、本来の意味を重視しすぎると、作品の解釈の幅が狭まってしまう可能性があります。この制限により、鑑賞者は作品に対して複数の理解や感情を持つことができなくなり、作品自体の価値や影響力が弱まってしまう可能性があります。

言い換えれば、文脈とアーティストの意図は重要ですが、作品にもっとオープンなスペースを持たせることで、実際にその芸術性と意味を豊かにすることができます。芸術の魅力は、多くの場合、単一の解釈に束縛されるのではなく、多様な思考や感情的な反応を引き出す能力にあります。

同時に、私はルイ・ケールが言ったことを思い出します – 「説明的なターン」[2]：行為、日常の経験や意識、物事に注意を払い、構造的な説明に頼ることなく、行為についての行為者自身の発言を認識する傾向があります。

以上のことを踏まえると、黄欣が建てた家に入ったとき、すべての世界観は告白であるとはっきりと感じました（『愛の手紙』） 告白者は自分が認識した世界しか記述できず、記述される感情は芸術家の意図に依存します。

目的が復讐であるならば、彼は復讐につながる現実の断片を傍受し描写することしかできない。彼が悲劇的な出来事に執着している場合、彼は常に恐ろしい場面に言及するでしょう。悲しみから抜け出すことが目的なら、被害の原因となった事件そのものにはあまり注目せず、書き換えてしまうだろう。[3]

ファン・シンさんの今回の作品は、彼女が平和に暮らせる世界を築くことを望んでいます。その説明として、それは台湾の丘の上にある彼女の自宅から来ています。それぞれの絵、建材や布地に描かれた絵、壁に書かれた文字は、女性、ユニークな生き物（クジラやイルカなどの形に似ている）、火のろうそく、そして赤に単純に分類されます。私は黄欣の散りばめられた絵画をたどりましたが、それらに象徴的な解釈を与えなかったとき、これらの象徴と場面は彼女の心の中で非常に現実的で物質的な現実を持っているように見えました。彼女は自分自身の人生の家を建てました。

宗教学者のミルチャ・エリアーデはかつて著書『神聖と世俗: 宗教の本質』の中で「家」の比喩について次のように語っています。「空間の意味は、目の前に提示される具体的で具体的なものだけを指すわけではありません」それは私たちに、生涯にわたる存在と死の領域に入ったり出たりすることを可能にし、また、迷路の冒険のように、瞬間的なものであることもあれば、終わりのない追求であることもある、目に見えない内面の混沌と人生の中心を示しています。または巡礼。」[4]

家は祈りの空間でもあります。彼女は以前にも同様の戦術を使用していました。祈りを通して、あたかも黄信の内なる経験のビジョンを通して、「初めて彼を見た時はショックでいっぱいです。それを避けずにその色の塊をじっと見つめていれば、しばらくすると彼を見るでしょう。」広大な白さの中で、奇跡が起こるまでは何も見えず、再び私たちの前に立っているのがはっきりと見えます。」[5]彼女は、拡大し続ける絵画の儀式を利用して人生を体験し発見し、そこから純粋な愛を抽出する画家です。

この告白を通して、この人生の冒険、絵画は「創造的な回復の道を歩み始める」ことによって明らかになります。いわゆる「創造的な回復の道」とは、気づき、節制、祈り、耳を傾けること、そして見守るべき人生の性質を意味します。

あらゆる視野が黄欣の絵画の視野である。芸術家は、人生の視野を深め、広げることによってのみ、空間の比喩にちなんで名づけられた火のように無尽蔵のエネルギーを見つけることができる。再生エネルギーが生まれる場所は、まさに「いのちの家」と呼ぶにふさわしい、創造を通して家を建て、絵を描く人々に、いのちへの道を求める世界の美しい住まいです。[6]

述べる

[1]アンナ・ペイクス、「アートは行為か、それともオブジェクトか？研究としての実践における知識の具体化」、ハーフォードシャー大学、2021年5月6日アクセス。

[2]フランソワ・ドッセ『意味の帝国：社会科学の人間化』、ハッサン・メレヒ訳（ミネアポリス：ミネソタ大学出版、1999年）[1995]), 149. ドッセは、この用語をケレの論文から引用しています。ケレはエコール・デ・オート・エチュード・エン・サイエンス・ソサエティで認識論に関するセミナーを行い、ドスはそれを「新しい社会学」の誕生と称賛しました(p. 49)。 Louis Quere、「Le Tournant Descriptif on sociologie」、Current Sociology 40、no. 139 (1992): 130-65 を参照。記述的転換に関するその後の説明については、Odile Pirious、「Le nouveau tournant de la sociologie en France」を参照。 dans les anness 2000」社会学実践、「Agir en sociologie – comprendre、debattre、convevoir、accomagner」1、no.16 (2008): 123-30。

[3]ボリス。シリニク著、チェン・シア訳。 「私は深夜に太陽を書く：言葉、記憶、心理的回復」、上海文化出版社、120ページ。

[4]エリアーデ著、ヤン・スーエ訳。 「聖なるものと世俗的なもの：宗教の本質」、台北：ローレルブックス株式会社、2001 年 1 月、277 ページ。

[5]この段落は、Qi Class Sheng の作品から完全に抜粋されたものではありません。 「沙河への帰還」、台北：殷科、2003 年、148 頁。

[6]シャオ・イーリンさん。 「家を建てる道を歩く ― 7 期生の『砂の川に帰る』の時間、光、影、そして人生の家について」、『国立中正大学中国語学術年鑑』第 2 号、2008 年、ページ236.

参考文献

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担当編集者：王祖鵬
検証編集者: Weng Shihang