メル・ブルックスのキャリアを描いた映画「ハイ・ハイ・ヌーン」は50年前に公開された – Corriere.it

1974 年 2 月 7 日、『ハイ・ヌーン/ブレイジング・サドル』がアメリカの劇場で公開されました。これは、成功を収めた『プリーズ・ドント・タッチ・ザ・オールド・ウーマン/プロデューサーズ』(1968 年) とそれほど成功しなかった『プリーズ・ドント・タッチ・ザ・オールド・ウーマン/プロデューサーズ』(そしてもっと忘れられています）「十二の椅子」（1970年）。 奇妙なことに、イタリアで公開されたのは1975年2月で、米国で公開された『フランケンシュタイン・ジュニア/ヤング・フランケンシュタイン』（すなわち、ブルックスがコメディ界の巨匠としてわが国で永遠の名声を獲得した映画）のわずか5か月後だった。 1974年12月。

これは、不屈のメル（現在も元気な97歳）のキャリアを描いた映画で、パロディの領域への参入を決定的に示し、より騒々しくポップでありながら、より豊かな挑戦に満ちたスタイルを開始した。慣習に従うだけでなく、当時の映画的、社会的、さらには政治的規範を試す傾向がありました。 この作品は、古典的なアメリカ西部劇がニューハリウッドの「イデオロギー的」かつ修正主義的な解釈に取って代わられた時代に（イタリアでは「スパゲッティ ウエスタン」が隆盛し、ある意味では破壊的な傾向を見せていた黄昏の時期に）公開されました。 「火のメッツォジョルノとメッツォ」は、一見ルールのない、今日で言うところの「メタシネマトグラフィー」風刺の領域への大胆かつ無謀な一歩です。 ドタバタの状況と、その後10年間のおかしな映画の先駆けを組み込んだパスティーシュで、それらを、時には意識的に下品で、時には著しくイディッシュ的なユーモア（ただし、統合されつつあった現代のアレニアのモデルからは程遠い）と前例のないテイストと組み合わせたもの。 「理論的な」嘲笑のため。 ジャンルのパロディだが、より繊細なテーマ（資本主義と人種差別に対する明白で絡み合った批判など）には決定的な軽さで触れている。

枠組みは非常にシンプルです: この映画は 1874 年に設定されています。つまり、その時代のちょうど100年前に、世紀末の西部（伝統的なフロンティア映画のおなじみの背景）での鉄道の建設から始まり、流砂のためにルートを変更する必要があります。 しかし、ブルックスは慣例をすぐに取り除き、風刺を使って、往年の西部劇のより不道徳で商業的な作品だけでなく、70年代のアメリカ社会にも典型的な人種差別と偏見を暴露します。 なぜなら、すべては、ロックリッジの町の住民を排除できると考える、抜け目なく思慮深い州検事ヘドリー・“ヘディ”・ラマー（ハーヴェイ・コーマン）の計画を中心に展開しているからである。そこで彼は必然的に新しいルートを迂回し、彼らを恐怖に陥れる必要があると考えているからだ。無法者の集団。 しかし、驚くべきことに国民は自分たちを守りたいと決意し、新しい保安官の任命を要求する。 ラマーは、ウィリアム・J・ル・ペトマネ知事（メル・ブルックス）と共謀し、アフリカ系アメリカ人の労働者バート（クリーヴォン・リトル）を法執行官に選出し、これが住民の怒りを引き起こし、住民の放棄の決定を加速させると確信した。分野。 当初、地元住民は実際に予想通りの反応を示しました。 しかし、その知性のおかげで、酔ったガンマンのジム・“ウェイコ・キッド”（ジーン・ワイルダー）を副官に任命したバートは、女優リリー・フォン・シュトゥップ（マデリーン・カーン）の道具的なお世辞に抵抗しながら、なんとか新しい同胞に自分を押しつけることに成功する。 ）そして抵抗するコミュニティを組織します。 イタリア語のタイトルは、ブルックスの遊び心と哲学的な感覚に沿って、フレッド・ジンネマンの古典的な「真昼/真昼」（1952年）のタイトルを「修正」しています。 オリジナルのものは「炎の鞍」と訳されているが、監督のナンセンスな側面に傾き、代わりに1950年代の米国のB級映画のタイトルのトーンに敬意を表している。

しかし、この映画、特に巨大な追跡シーンでは 時空のフィクションを引き裂き、「第四の壁」を破壊し、ますますシュールな一連のギャグに身を任せるエンディング（ワーナー ブラザーズの映画セットで監督が侵入したシーンなど） [Dom De Luise] 彼はミュージカルのタップ ダンス シーケンスを撮影しています。 あるいは、ハリウッドの伝説的なチャイニーズ・シアターの前で、アイコンであるダグラス・フェアバンクスのコンクリートの足跡の上で殺されたラマーの不名誉な最後。 あるいは、バートとジムが自分たちの映画が上映される劇場でポップコーンをむしゃむしゃ食べながら、その結末を見届ける最後のシーケンスでさえ、西部劇というジャンルだけでなく映画全体に対する「作戦」としての本質を明らかにしている。 このコンセプトと手法は、ブルックスがその後の 3 つの傑作の中で巧みに導き出し、映画制作の技巧と過去をあまりにもロマンチックに美化する業界の傾向の両方を「ヘルザポッピン」スタイルで嘲笑しています。「フランケンシュタイン ジュニア/ヤング フランケンシュタイン」 （1974年）、30年代の普遍的なホラー美学全体を厳密に白黒で再読したもの、「メル・ブルックスの最後の狂気/サイレント・ムービー」（1975年）、メル・ブルックスの時代へのオマージュ/冒涜として作られた「サイレント」映画第 7 芸術の黎明期、そしてアルフレッド・ヒッチコックの映画全体が、些細なパロディ (そして微妙なテキスト批判) の照準に「めまいがするほど」終わることになる『ハイ テンション/ハイ 不安』（1976 年）。

これはブルックスにとって初の大ヒットとなった （彼の演技力は3倍。実際、彼はインディアンの酋長であり、ラマーの犯罪グループの飛行士も演じている）デビュー後、非常に善良で当時は切っても切れない存在だったジーン・ワイルダーと長い間再会し、この機会にも披露した低い打撃と猿ぐつわ 致命的な身体的影響（カウボーイの規範的な姿を解体することを目的とした記憶に残る耐え難い鼓腸のシャワーなど）、まったく不必要または非常に不調和なシュールレアリズムと言語的挑発のフラッシュ（「黒人」という用語の繰り返しの使用など） “）これは率直に言って今日では考えられません。 残念なことに、イタリア版では翻案と吹き替えの自由が多すぎてその結果が損なわれてしまったが（多くの登場人物の不調和な方言の特徴付け、多くの文化的、そして映画マニア的参照の無分別な歪曲）、今日ではこの映画をオリジナルで復元する可能性は低い。形状がより許容できるようになりました。 その後間もなく、同じ手法が「フランケンシュタイン・ジュニア」にも適用され、まったく異なる結果となるだろう。たとえその場合、おそらく「吹き替え」映画の歴史の中でユニークなものだったとしても、この翻案の独創的な発明は、少なくとも認識においては、次のようなものになるだろう。公的なイタリア語の限界ではなく、驚異的な付加価値です。 しかし、彼らが言うように、これは別の話であり、私たちはやがて扱うことになります。

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