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「シューシャイン」は政治映画の新時代を告げた

第二次世界大戦は1945年5月までヨーロッパで続いたが、ローマは1944年6月にナチスの占領から解放され、その年の終わりまでにイタリアの大部分が解放された。すぐに革命的な映画、ロベルト・ロッセリーニの「ローマ、開かれた都市”—これは1945年1月に撮影が開始され、多くの素人俳優を起用し、一部は現地で撮影された。この映画は、ドイツ軍に対するイタリアの抵抗と協力、そして占領下での個人的かつ社会的な悲劇を描いたものだった。この映画は、イメージを思想の具体化として捉えるロッセリーニの劇的分析の技巧を示し、イタリアン・ネオレアリズムと呼ばれるようになる運動の先駆けとなった。この映画は今でも力強いが、今では何が革命的だったのか理解するのは難しい。ロッセリーニの主な功績は、イタリア社会に鏡、いやむしろ2つの鏡を向けたことだった。1つは国の最近の過去を振り返る鏡、もう1つはその結果生じた現在の政治的、道徳的危機に国が立ち向かうよう強いる鏡だった。俳優で監督のヴィットリオ・デ・シーカも、1946年の『靴磨き』で同様の流れをたどり、フィルムフォーラムで修復版が上映されている。イタリア語のタイトル『Sciuscià』は英語の単語からの音声借用で、この事実が物語の本質を浮き彫りにしている。物語は、ローマ解放直後に靴を磨いて金を稼いでいた多くの少年たちについての物語であり、主に占領軍のアメリカ兵の靴を磨いていた。映画の中心にいる2人の少年が直面した中心的な危機、そしてほとんどすべての人が直面した危機は、貧困、つまり戦後直後の経済的および物質的な欠乏そのものである。しかし、映画のタイトルは別の危機を示唆している。それは、アメリカ占領の影響である。ナチスの圧政から街と国を解放したことは歓迎されたが、他の点では士気を低下させ、腐敗させた。中心人物であるパスクアーレ・マッジ（フランコ・インターレンギ）は14歳くらい、ジュゼッペ・フィリプッチ（リナルド・スモルドーニ）は12歳くらいの都会の子供たちで、馬を欲しがって馬を買うためにお金を貯めている。（頭の切れるジュゼッペは、かなりの貯金、つまり紙で包んだ厚い紙幣の束を内ポケットに入れて持ち歩いている。）彼らは、街頭で客を探しながら、警官に目を光らせている。警官は、彼らの馬具箱を没収して、他の若い喧嘩屋に転売する可能性が高い。彼らの客であるアメリカ兵は、決まって「ジョー」と呼ばれ、わずかな金額を支払うが、贈り物を約束する。どうやらいつも「明日」らしいが、チョコレートバーという珍しい品を渡すこともある。 少年たちは目標金額まであと数千リラ足りず、ジュゼッペの兄でギャングの小僧から、別の詐欺師、パンサ（「おなかのぽんち」）に会いに行くよう、と情報を聞き出す。パンサは少年たちにアメリカ製の毛布を数枚渡し、闇市場で女性に売るよう頼むが、これがきっかけで少年たちはパンサのより大きな詐欺に巻き込まれ、結局逮捕され、厳しい少年院送りにされる。「シューシャイン」の大部分は典型的な刑務所映画だが、囚人たちが悪の巣窟に放り込まれた純真な若者であるという特別な哀愁がある。ドラマは、冷酷で残酷なものから腐敗したものまでさまざまな役人や看守による彼らの扱い、敵意と残忍さ、信頼と連帯感を含む若い囚人たちの関係、若い犯罪者を軽蔑的に扱い、更生の機会をほとんど与えず、街に出てこないように彼らを収容するだけの政治体制の暗示、そしてもちろん、脱獄という避けられない危険な夢を描いている。明らかにされた道徳的腐敗の多くは、犯罪組織とその沈黙の掟、余裕のある人には熟練した弁護士を割り当て、余裕のない人には働きすぎの地道な労働者を割り当てる司法制度、そして生存のために苦労する貧乏人と高級料理でレストランで太る金持ちとの間の永遠の対比など、社会悪の永続的な結果である。 アクションの多くは純粋なメロドラマであるが、これは決して軽蔑的な意味ではない。デ・シーカは多数の脚本家と協力し、壊れた友情、家族、制度、夢、そして人生を含む、観察と調査の要素が映画の道徳的および記憶力を高める強烈な感情的な瞬間に凝縮された、盛りだくさんのストーリーを構築している。（また、映画製作者自身の趣味と深遠さの限界を示唆するかのように、悲しげで笑える感傷で悲劇的な結末を締めくくる最後のショットもいくつかある。）その他のネオレアリズム映画としては、ロッセリーニの「とても』（1946年）、デ・シーカの『自転車泥棒」（1948年）はイタリア映画を急速に国際的に高い評価に導いた（「靴磨き」と「自転車泥棒」はアカデミー賞を受賞し、「無防備都市ローマ」はノミネートされた）。「ネオリアリズム」という用語は、実際的に理解すると最も有用であり、厳格なカテゴリーとしてではなく、一般的な原則を共有する映画製作者の緩やかなグループとして理解される。それは、社会的および政治的状況に根ざした闘争を抱える普通の人々の生活を報告するというジャーナリズムの理想のようなもので、彼らの調査熱と意識の向上には自覚的な道徳的側面がある。それは、ルキノ・ヴィスコンティの「大地の傷」（1948年）の記念碑的なトーンから、ロッセリーニの「ドイツゼロ年。」現実は容易に観察できるものよりもはるかに多くのものを含んでいるため、ネオリアリズムはそれ自身の破滅、あるいは少なくともはるかに広い範囲の新しい映画への胞子のような散布を自らの中に抱え込んでいた。デ・シーカはすぐに形而上学的政治的ファンタジーに転向し、「ミラノの奇跡』（1951年）や、ジェニファー・ジョーンズとモンゴメリー・クリフト主演の『ターミナル駅』（1953年）のスターによるロマンスの情熱へと移り変わっていった。（私のお気に入りのデ・シーカ作品は、1956年の『屋根』で、法律とエロティシズム、社会の結束とカフカ的な不条理、経済的な絶望と風俗の喜劇が融合している。）ヴィスコンティは映画そのものの力に注目した（「美しい」、文学文化（「白夜」）、歴史（「センスフェデリコ・フェリーニ（『ローマ無防備都市』の脚本を共同執筆）は、日常生活のカーニバル的な華やかさを強調した（1954年の『道』のように）。ロッセリーニもまた、ファンタジー（『悪人殺しの機械』）や革命的なカトリック（『聖フランチェスコの花）と提携し、 イングリッド・バーグマン （1950年から1957年まで結婚していた）は、熱心な社会観察と心理的な激しさ、そしてハリウッドの傑作から借りてきたような一種のイメージの圧縮を組み合わせた。晩年の1960年代と70年代には、思想史にほぼ完全に関心を向け、ドキュメンタリー風の伝記映画を制作した。 ルイ14世、ソクラテス、デカルト。この時代に最も急進的な映画監督としてスタートを切ったのはミケランジェロ・アントニオーニであり、彼のキャリアはネオリアリズムの分裂が勝利でもあったことを実証している。ネオリアリズムは模倣すべきスタイルや採用すべき態度ではなく、社会の良心を新しい美的形態で体現しようとする探求だった。アントニオーニの最初の長編映画は「恋愛物語1950年に「」を発表し、メディア、都市計画、建築によって課せられたマインドコントロールと社会的条件付けというテーマを開拓し、それを体現し反映した非常に独創的なスタイルを発展させた。このスタイルは1960年に「」で全面的に独創的に爆発した。冒険映画界の現代性の新たな世代を定義した「」は、新たな現実の領域と、そこから生み出された新たな形式とを対峙させた。♦ #シューシャインは政治映画の新時代を告げた