「本の最後で物語が完結することはめったにありません」とアナ・ポーラ・マイアは最新小説の出版についてこう語る。 野生の水牛。 1977 年にブラジルのノヴァ イグアスで生まれた彼女は、現代ラテンアメリカ文学の中で特別な存在です。子供の頃に観たアメリカ西部劇とロシア文学にインスピレーションを得た彼女の物語には、農村部で暴力と死に直面する男性キャラクターが登場する。
で 野生の水牛 エドガー・ウィルソン、スパルタカス、トマス、ブロンコ・ギル、以前に登場したキャラクターが戻ってくる 死者を埋葬してください y 500人に1人の魂。現在、彼らはサーカスに隣接する水牛屠殺場を中心に展開しています。「啓示」サーカスは、神秘主義、宗教、スペクタクルを組み合わせたもので、アクションに緊張感を与え、謎を加え、人生の無意味さを強調します。背景としては、疫病はすでに去ったものの、火の中に投げ込まれた何百もの遺体や湖の隣に埋められた死体の山の記憶とともに、「誰もが自分の苦しみに浸っている」という静かな雰囲気がまだ残っている。著者自身が描写しているように、住みにくい町で「働く単純な男たち」のこの糸――なぜなら彼女は実存的な都市の危機を語ることに興味がないからだ――そして、時にはいくぶん図式的になるプロットには、発掘する価値のある基礎的な層、逸話を超えた層があり、著者の文学プロジェクトに一貫した想像力を組み込んでいる。
私たちと動物との関係は、決して自然なものではありません。動物に与えすぎたり、与えすぎたりする可能性は常にあります。食品産業の怠惰と経済的現実主義は、最も自然化された動物の死の慣行、または私たちの力が弱まったときに生じる狂乱と絡み合っています。私たちは、他の種の潜在的な脅威に直面して暴力を行使し、大した努力もせずにそれらを消滅させます。その一方で、家畜化は、愛情と配慮を身に着けているにもかかわらず、時には有害と隣り合わせの盗用の一形態となっています。この過剰な親密さも出来高制の搾取も、この物語における動物と人間の絆には当てはまらない。それは、人間も野生であるため、力の結集によって動物が野生のままでいられるという、上下関係のない関係によく似ている。あたかも彼らが同じ種であるかのように（そして、人間とその種の間の絆には常に強制的な側面があります）、彼らは慈悲や罪悪感なしにお互いを傷つけ、滅ぼすことができるが、愛情を向ける傾向があることをどういうわけか知っています。
これらのページでは、エドガー・ウィルソンが怪我をした犬を見つけ、その治療や餌の与え方に悩んでおり、「犬を追跡し、仕事を手助けし、あらゆることから守る」ために犬があればいいのにと考えています。同時に、正確かつ熟練して動物の皮を剥いだり、内臓をはらったりするとき、「人生に終止符を打ち、醜い屈辱的な死を迎えないようにするという自分の使命を果たしていると自覚しているのです」。比喩として、許可された限度を超えて発砲せず、動物が逃げる機会を得るために必要な距離を維持するハンターの倫理的側面が高められます。期限内に目的を持って殺すという行為は、ライフサイクルの一部として考えられ、それに反対するのではなく自然な死として考えられ、残忍さの中に敬意を植え付けられる。 「殺人という行為は人を血、つまり命に近づける」とアナ・ポーラ・マイアは書いている。 「殺し方を知っている者は、人を生かすこともできるようになる。」
これらのアイデアは、 活動する生体 動物と人間の関係は、ナレーターがこの共生関係に条件を均等にするスローガンや文章を注入することによって強化されます。「水牛はすべて監禁され、人間も同様だ」。 「地球が無差別にむさぼり食う肉。嘆願も、その他のいかなる種類の表明もありません。野生は死です。」
で 野生の水牛、死は婉曲表現やメロドラマなしで扱われます。「何が起こったのかを語るために死者が残っている」。 「死者は地から来たものであり、霊は神から来たものである。」損失は、登場人物が生きている間にその中で死ぬものに移行します。疫病は彼らに荒涼とした風景を埋め込み、既知のものは存在しなくなり、「この感情の停止に基づく新たな始まり」に道を譲ります。
リスクは誰にでもあり、水牛が犠牲になり、ピエロが殺されても、誰もその違いに気づきません。物語全体を通して、独断的なトーンが主張され、悲劇的な運命と、触れられながらも得られない繊細さへの寛容さが混合されています。一言で言えば、この小説に登場する明らかに不満を抱えた登場人物たちへのこだわりを獲得する反映である。身体を通り抜ける暴力に直面すると、身体は後退し、自然はより広大になります。動物性は異論の余地なく神秘を運びます。一方、彼の前では、恐れ知らずだが落ち着きのない男たちが、自慢したり沈んだり、高揚したり落ち込んだりしている。「私たちは水牛を牛肉だと思って食べるので、味が似ていれば何でも食べられるのです。」生き残ることへの飢えや何らかの欲望の熱情に直面しても、動物性の質感は区別されず、小説は日和見的な狂信や特定の動物的な立場の疑似狂信に直面して方向転換します。
で 野生の水牛、死は婉曲表現やメロドラマなしで扱われます。「何が起こったのかを語るために死者が残っている」。 「死者は地から来たものであり、霊は神から来たものである。」損失は、登場人物が生きている間にその中で死ぬものに移行します。疫病は彼らに荒涼とした風景を埋め込み、既知のものは存在しなくなり、「この感情の停止に基づく新たな始まり」に道を譲ります。
同時に、未来を垣間見ることができる若いツツジと、観客の喜びとエドガー・ウィルソンの衝撃（「その小さな生き物は根拠も説明もなく生きている」）の衝撃を与えるためにまだ生きている首のない雄鶏を含むサーカスの出現は、示されていると同時に隠されている謎が突然現れる引き金として機能します。機械的な作業行為は、ある種のやや粗野な神秘主義の侵入の前にたじろぎますが、それでも超自然的な次元を確立します。男性は自分自身と他者に対する認識に挑戦し、自分たちの土地では見知らぬ人になります。この根無し草の感覚は、彼の脆弱性を明らかにする鍵となる。問題は死ではなく、他者の存在であり、解決することができず、彼のストイシズムを脱臼させる未知の存在である。驚きに慣れていないので、それは決定的なものよりも彼らを動揺させ、不快にさせます。今では彼らはエーテル的なものを知覚することはできますが、自分自身がそれに巻き込まれているのを見ることはできません。
そのヒンジで彼らはよろめき、防御行為として冷酷さと攻撃性を倍増させますが、同時に「殺し、死ぬ時間は長引き、終わりは決して来ません。毎日、暗闇の時間は光に向かって進んでいますが、その光はますます軽くなり、役に立たなくなります。」と認識しています。肉体は無限の道に向かって投影された幽霊のようなものと融合するため、あまり耐えられず、その結果日常が空虚になります。この発見は彼らを打ち負かし、水牛のように貪欲なものにします。「水牛も人間も、彼らは皆死に向かっています。同じ苦しみ、同じ闇の亡霊です」と私たちは読みました。
これと同じ意味で、彼の信念にもかかわらず、またはそのおかげで、語り手は完全に解決することなく、それを解読しようとする世界を構築します。この短編小説は、彼の以前の本に比べてハイパーストーリー、つまり暗い点に結びついたより大きな物語として機能します。すでにその片鱗が見られます 死者を埋葬してください、人間から何かが奪われ、自然は示すことだけを担当していることを示す結末で、方向性を変える意図はなく、ある意味で新たな謎につながる秘密を予感させる。「ハゲワシたちは遠く離れたところに留まり、最も高い枝に止まり、人間の仕事を静かに観察している。人間は、まるでまだ何かもっと悪いことを期待しているかのように、時々目を上げて空の端から端まで調べている。」これらの物語では、暴力も死もスキャンダルを引き起こすものではなく、おそらく読者が倫理的な観点から離れて作品に取り組むよう促しており、多くの場合、作品の美的提案を貧弱にしたり、低下させたりします。予見不可能な、悪がまだ隠された善の一時的な現れである可能性は、書くこと自体にも及んでいます。 野生の水牛 探検は終わったのか、あるいはその終わりが動くのか、まさに鼓動する心臓の曖昧さに身を任せた血を分けた男たちの冒険と同じだ。
野生の水牛、Ana Paula Maia、Mario Cámara 訳、Eterna Cadencia、2025 年、128 ページ、23,000 ドル。
#血の男 #ベルナディタブラボペリッツォーラ著