ミームを共有すると誰が勝ち、誰が負けるのか

2019 年のヴェネツィア・ビエンナーレに参加した方は、受賞作品「太陽と海（マリーナ）」を観るために長蛇の列に並んだかもしれません。倉庫。 数十人のパフォーマーが日光浴、穴掘り、読書などの海辺のレジャー活動を演じ、観客が上空の暗いバルコニーからそれを見つめる中、気候変動による環境破壊について歌った。 視覚的に魅力的で直接アクセスするのが難しかったこの作品は、ソーシャル メディアで第二の人生を歩み、写真やビデオ クリップを投稿することは、芸術作品を広めることと、それを見たことを自慢することの両方を意味しました。 『』というタイトルの新しい本に、注意力の障害英国の美術史家クレア・ビショップは、この観客のあり方を「鑑賞とオンラインの間の絶え間ない揺れ動き」と表現しています。 視聴者はまず自分自身の作品体験を評価し、次に写真を撮り、それについてグループチャットにテキストメッセージを送り、そしてまた見ることに戻ります。 後で、ハッシュタグをチェックして、他の人が同じ作品についてどのような写真を投稿したかを確認するかもしれません。

ビショップの本は、これはそれほど悪いことではないかもしれないと爽やかに主張している。 「深い注意力は、優れているだけでなく、私たちの人間性を構成するものであるとみなされ続けています」と彼女は書いています。 私たちは、写真を撮って共有するのではなく、ゴッホの「星月夜」の前に一人で立ってそれを見つめることになっています。 近代美術館で携帯電話を見ること自体に罪悪感さえ感じるかもしれません。 しかし、スマートフォンによって引き起こされる気晴らしの状態は、生成的なものになる可能性もあるとビショップ氏は主張します。 彼女は、この芸術作品は「自己中心的ではなく、全体的でもありません。 これにより、モバイルでソーシャルになり、視聴中に反応、チャット、共有、アーカイブするためのスペースが与えられます。」 これらの変化は、ある意味、「社交的な観客」を通じて文化を消費する前近代的な方法への回帰を表している。 比較として、ビショップは劇場が歴史的に設計された方法の変化を指摘しています。 ワーグナーが 19 世紀後半にドイツのオペラハウス、バイロイト祝祭劇場を建設するまでは、観客は馬蹄形のリング状に配置され、舞台と同様に互いに向かい合っていました。 ワーグナーは、観客を舞台に直接向くように配置することに決め、これまで劇場は明るく照らされていましたが、劇場を暗闇に沈めることにしました。 かつては社会的な経験であったものが、モダニズムの様式において、芸術との個人的な出会いになりました。 おそらくスマートフォンは、目の前にある美的経験について互いに話し合って、それを自分のものにする能力を私たちに回復させただけなのかもしれません。 今では私たち全員がアートキュレーターであり、フィード上で厳選した作品を展示しています。

すべてのアーティストが自分の作品が共有可能なオンライン コンテンツになることを望んでいるわけではありません。 パフォーマンス アーティストのティノ セーガルのように、モダニズムの理想を維持しながら、作品の記録を禁止することで、この新しい関与モデルを完全に拒否する人もいます。 ビショップの言うところの「バイラル・アテンション」を作品の基本的な特徴として取り入れているアーティストもいる。 ビショップ氏は、サンクトペテルブルクの橋の上に巨大なペニスを描いたロシアの芸術集団ヴォイナによるパフォーマンスを挙げた。 警察はグループの終了を阻止したが、数分後に跳ね橋が引き上げられると、「跳ね橋は真ん中を高くした図のようにFSB（連邦保安局、旧KGB）の建物に面した」とビショップは書いている。 画像は世界中を旅しました。 Voina にとって、メディア現象は芸術作品そのものの一部でした。 視聴者は作品をデジタルで所有することによって、それをサービスしたことになります。

別の新しい本では、「ブラックミーム現在、マンハッタンの由緒ある実験芸術会場「ザ・キッチン」のディレクターを務めるキュレーターで作家のレガシー・ラッセル氏も、オンラインで画像を共有することが画像の作者や被写体にどのような影響を与えるかを探ることに興味を持っているが、彼女は自分が見つけたものについてはそれほど楽観的ではない。 この本は、黒人クリエイターと黒人文化がオンラインで最も急速に広まるミームの多くをどのように提供してきたかを概観しています。 ラッセル氏は、このパターンをインターネットの「最初のデジタル ミーム」にまで遡ります。それは、おむつをした赤ん坊が腕を広げ、手を回し、一種のチャチャを踊っているというものです。 このアニメーションは、アニメーション会社の共同創設者が新しいソフトウェアを開発していた 1996 年に作成されました。 それは、 GIF、電子メールに簡単に添付できるコンパクトなファイル形式で、電子メールでウイルス感染が起こったときのことを覚えていますか? そして非常に広範囲に広がり、最終的にその赤ちゃんはテレビ番組「アリー マクビール」の瞬く間に有名なエピソードに主演しました。 流通はミームを作る。 最も強力なミームは最も広く拡散するものであり、ファイルは共有用に最適化されています。 Z 世代のインターネット ユーザーにとって、踊る赤ちゃんは今では遠い過去のように思えるかもしれませんが、ラッセル氏はそれ以来、デジタル カルチャーの先駆けとしてそれを再考しています。 アニメーションの中の赤ちゃんの肌の色は青白かったが、振り付けと赤ちゃんに付けられた名前「ベイビー・チャチャ」は明らかにアフロ・キューバの伝統を参照したものだったとラッセル氏は指摘する。 踊る赤ん坊は、「終わりのない労働でループで視聴者のために踊る黒人の子供を想像上に投影したもの」だった。

これらのセリフを読んだ後は、アニメーションを無邪気な 90 年代の箱入りの餌として見ることには戻れません。 「ミームは中立的ではないし、受動的な主題でもない」とラッセル氏は書いている。 この本は、詳細な歴史というよりも論争的なもので、その分析には、オンラインで死後の世界を獲得した、主にデジタル化以前の一連のメディアが含まれています。 踊る赤ちゃんはミームだが、ラッセル氏の見解では、2人の黒人出演者がキスする1913年の無声映画「ライム・キルン・フィールド・デイ」も同様である。 そして棺に入ったエメット・ティルの遺体の写真、公開された。 ジェット 1955年の雑誌。 そしてマイケル・ジャクソンの「スリラー」のミュージックビデオ。 いずれの場合も、イメージは文化の中で反響し、跳ね返り、ビジュアル アーティストに採用され、ファンによってリメイクされ、元の文脈から切り離され、その後復元されます。 これらは単なるミームではなく、ラッセルが次のように定義する「黒人ミーム」です。黒人そのものをウイルス媒介として媒介し、コピーし、運ぶこと」 黒人のクリエイティビティは、「ブラック ツイッター」のリフ ユーモアから、ジャライア ハーモンという若い黒人女性によって最初に生み出されたダンス「レネゲード」に至るまで、現在「インターネット カルチャー」という包括的なラベルに分類されるものの多くのフォントとして機能してきました。 , しかし後に白人のインフルエンサーであるチャーリー・ダメリオによってTikTokで広まりました。

ビショップとラッセルの本は、共有可能性が最終的に芸術作品やメディアをクリエイターから引き離すという考えに収束している。 配信はインパクトを拡大し、会話を生み出すことはできますが、必ずしも理解が深まるわけではありません。 （それどころか、私たちは単に公的交流への参加を示すために、それが何を意味するのかを完全に理解するずっと前に、物事を共有することがよくあります。） 二人の著者は、ヴァルター・ベンヤミンとヒト・シュタイエルを参照して、この形式の衰退、つまり著作権の喪失とその喪失がどのように起こるかを説明しています。コンテキストは、インターネットの無限の再生産に固有の結果です。 多くの場合、コントロールは露出と引き換えに行われます。 ラッセルは、インターネット文化の作者は、信用や金銭によって本来あるべき形で報酬を受けていない、と主張する。黒人ミームに印税を与える、” 彼女は書きます。 視聴者が文化を消費するというオンラインのソーシャル体験を通じて、文化の共同創造者となった場合、私たちは作品を共有することで文化がどのように変化するかを意識して、良心的に参加する必要があります。 ラッセルはこう尋ねます。「指揮者として、何を伝えているのですか？」 で、聞いてる？」

これらは壮大で抽象的な質問であり、簡単な解決策はありません。その理由の 1 つは、デジタル プラットフォームの構造的な問題が個々のユーザーの行動を形作ることです。 それでも、「ブラック・ミーム」は、オンラインのメディア断片の長く複雑な存続期間を理解する上で出所が中心であることを説得力のある主張をしている。 ラッセル氏はある章で、2020年に警察官がアパートに発砲し死亡したブリオナ・テイラーさんのその後を記録している。ラッセル氏は、テイラーさんのイメージがどのようにしてミームやハッシュタグの中で活動主義の象徴となり、その後徐々に美化された装飾品へと変化し、貼り付けられたかを説明している。 Amazonで販売されている雑誌の表紙やキッチュな看板に。 あらゆる種類のイメージがミームとして流通するとき、オリジナルはその豊富さの中で埋もれ、遍在すると同時に目に見えなくなることがあります。 ♦