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「音楽」はオイディプスの悲劇を捉えどころのない催眠術的な再解釈で表現する

ドイツの脚本家兼監督アンゲラ・シャネレックの10作目の長編映画「ミュージック」の冒頭、ギリシャのどこかの山岳地帯に雷鳴が響き、風が吹き、濃い霧が立ち込める。暗闇の中、男（テオドール・ヴラカス）が、息を切らしてすすり泣きながら、血を流して意識を失っている女性をなんとか運ぼうとするが、あきらめて女性を降ろし、一人でよじ登って逃げる。翌朝、救急車が到着し、しかめ面をした男たちの静かなギリシャ合唱団が響き、驚くべき発見がもたらされる。近くの農場で、泣きじゃくる男の赤ちゃんが見つかり、救出されたのだ。同じ頃、一体何が起こっているのか知りたがっているかのように、ヤギが何気なく鼻をフレームに突っ込んでくる。あなたもその好奇心、そしておそらくは理解できない気持ちに共感するだろう。私たちは現代のキリスト降誕の場面に偶然出会ったのだろうか。ある意味ではイエスだ。ただし、シャネレックは、キリスト教以前の古い物語の伝統の遺跡から物語を掘り出した。サテュロスのような連想を持つヤギは、脇役であると同時に象徴でもある。『ミュージック』をじっくりと観れば、それ以外の方法で観る意味はまったくない。そうすれば、オイディプスの悲劇のしっかりした骨組みが、ほとんど認識できないほどに曲げられ、ねじ曲げられ、現代の再話になっていることに気づくだろう。（私が明かしたのはほんのわずかであり、今年私が見た米国公開作品の中で最も物語的に型破りなシャネレックの映画は、古代神話そのものと同じくらい、筋書きのネタバレを許さないので安心してほしい。）やがて、赤ん坊は親切な夫婦、エリアス（アルギリス・ザフィス）とメロペ（マリーシャ・トリアンタフィリドゥ）に引き取られ、ジョナサン、またはジョンと名付けられる。赤ん坊の新しい母親は浜辺で赤ん坊の小さな足をカップで包み、海水をかけて優しく洗う。その足は不思議なことに擦り切れて血だらけだった。その数分後、ジョンはハンサムな青年（カナダの俳優でミュージシャンのアリオチャ・シュナイダー）に成長していた。この成長は、私たちが自分で理解するしかない。なぜなら、シャネレックの編集戦略は極めてポーカーフェイスであり、彼女の映画では、1 回のカットが数時間、数日、または 10 年以上にわたることがあるからだ。彼女が提供する唯一の手がかりは、そしてそれで十分だが、車から出てくるジョンの裸足のクローズアップで、何年も経った今でも赤く引き裂かれたままである。 ジョンはオイディプスだが、アキレスでもあり、傷ついたかかとに包帯を巻いてから間もなく、運命は彼に人生を変える打撃を与える。望まない性的誘惑、防御的な突き飛ばし、そして突然、彼の足元に男が死んで横たわる。この物語では、死んだ男は ない ジョンの実の父親だが、二人の役は同じ俳優のヴラカスによって演じられている。これはソフォクレスの巧妙な手品である。そこからは、息を呑むような苦難の連続が続き、ささやかだが確実に優しい慈悲が織り交ぜられる。次の場面では、ジョンは牢獄の中にいる。そこでは、魅惑的な時代錯誤のタッチで、彼と他の囚人たちは、古代ギリシャ悲劇で俳優が踏みしめて歩いた厚底のブーツ、コトゥルニを履いている。一方、看守は全員、ミッドナイトブルーの服を着た若い女性で、黒髪のイロ（アガーテ・ボニッツァー）ほど目を引く者はいない。彼女とジョンが初めて目を合わせた瞬間から、私たちは彼女とジョンが運命的に愛し合っていると感じる。ちなみに、目を合わせることは、セリフがまばらで説明が存在しない映画における主要なコミュニケーション手段である。 （偶然にも、「ミュージック」は2023年のベルリン国際映画祭で脚本賞を受賞した。巧妙に交差する筋書きや冗長な表現を優れた脚本と誤解することが多いこのカテゴリーで、これは賢明な選択だ。）シャネレックの俳優たちは、鋭く削ぎ落とされた、激しく表情豊かな特徴を持ち、石灰岩に彫り込まれたと想像できる顔立ちをしている。彼らは演技の多くを言葉のないクローズアップで披露し、目は画面外の何かをじっと見つめている。彼女が彼らが見つめているものを私たちに見せてくれるのは、映画の半分の時間だけだ。この手法の効果は少なくとも 2 つあります。1 つは、知覚の限界、人間の視線の狭い主観性を認めることです。私たちが見るものは、他の人が見るものと一致することはめったになく、神々のより広い視野と一致することはまずありません。同時に、この映画が「見る」ことの重要性を強調していることは、視聴者に鋭く向けられているように思える命令の重みを持っています。「見る」という行為は、しばしば私たちを欺いたり、誤解させたりしますが、それはまた、この映画が描く複雑で不可解な世界を理解する唯一の方法であると、シャネレックは示唆しています。アリオチャ・シュナイダーは、シャネレックによる現代版『オイディプス王』の悲劇で主人公ジョナサンを演じる。シャネレックは、1990年代に、政治的に鋭敏でジャンルに影響されたリアリズムで知られるクリスティアン・ペッツォルトやトーマス・アルスランなどのドイツ映画製作者による緩やかに構成された運動であるベルリン派の主要メンバーとして有名になった。しかし、彼女の夢のような形式主義は長い間、いかなる集団的信条の影響も受けず、彼女が俳優から引き出すようになった高度に洗練された演技スタイルは、無関係な感情を避ける点でブレッソン風とよく言われ、その理由の1つである。「音楽」では、視覚と知覚への鋭い焦点が、運命の恐ろしさに比喩的に目が開かれたまさにその瞬間に、物理的に自らの目を失明するオイディプスという文脈で、さらに共鳴する反響を呼ぶ。 その皮肉は、ジョンがアイロと恋人になる頃にかけ始める分厚い眼鏡によって、ここではありがたいことにそれほど痛烈ではない表現で再現されている。このロマンチックな展開は、シャネレック監督がいつものように簡潔かつ控えめに、さりげなく描かれている。ジョンは視力が衰えつつあるかもしれないが、アイロは刑務所で聴けるクラシック音楽の録音が詰まったカセットテープをジョンに渡し、彼の耳を開かせる。(このカセットテープと、後のシーンで現れる回転式電話は、これらの出来事が 1970 年代か 1980 年代に起こっていることを示唆している。物語は数年後、スマートフォンが普及した現代で終わる。)そして、ヴィヴァルディのアリアがサウンドトラックから鳴り響き、やがてジョンが口を開き、美しく震えるファルセットで歌い始める。（彼のお気に入りのレパートリーは、オンタリオを拠点とするミュージシャン、ダグ・ティエリがこの映画のために特別に書いた一連の曲である。）ここで、ようやく「ミュージック」が約束していた音楽が聴けると思うかもしれないが、そのような結論は、シャネレックの音に対する驚くべき注意力を無視している。特に、ヤギの鈴の音、雷鳴、エーゲ海のさざ波が荒野のシンフォニーを形成する、無伴奏の序盤の部分ではそうである。タイトルをより厳格に解釈すると、音の問題は完全に脇に置き、シャネレックが視覚的な反復の豊かなパターンで強調している、映画の構造のはっきりとした音楽的な響きとハーモニーを認めることになる。 静止した状態で撮影され、美しい照明が施された映像が、一連の意味を徐々に明らかにするような形で繰り返される。死んだ男の頭が固い地面に血の跡を残している。遠くから三か所に海辺の入り江がちらりと見える。これらは牧歌的な風景から緊張感、そして悲惨な風景へとゆっくりと、しかしはっきりとクレッシェンドしていく。ジョンの養父であるエリアスが、物語の苦悩が最高潮に達したときに階段をよろめきながら降りてくるとき、彼のよろめく足取りは、彼が不安げに戸口をくぐり、すぐに自分の子だと主張することになる赤ん坊を神経質に抱きしめていた以前のシーンを思い起こさせる。家族の悲劇という概念は古代ギリシャに起源を持つかもしれないが、それはシャネレックの最近のフィルモグラフィーでも安定したドラマの支柱となっている。「夢の道」（2016年）は「音楽」にも当てはまるタイトルだが、彼女は母親を失った男性の悲痛な絶望を描いている。私は家にいましたが、』（2019年）は、夫と父親の死後のある時期を経た女性と2人の幼い子供たちを追った作品である。映画の省略的で断片的な構成は、登場人物たちの悲しみの副産物であり、内面の崩壊が外に反映されているかのようだった。対照的に、「ミュージック」は、刑務所からザクロ農園へ、そして説明もなくベルリンの賑やかな通りへと、どんどんと進んでいく。悲劇が起こるたびに、時間の流れが加速していくようで、まるで映画がそれぞれの大惨事を冷静に受け止めているかのようだ。物語は、時間はすべての傷を癒すわけではないと示唆している。時間は容赦なく前進するだけなので、それらの傷はすぐに物語の優位性を失う。シャネレックはトラウマを短絡させたりごまかしたりしない。彼女は十分な時間だけとどまり、悲しみが独特の感情のリズムを作ることを知っている。だからこそ、自動車事故の致命的な余波を目撃した後、ある女性が少し歩いてから突然つまずき、目撃したものの重みが全身にしみ込んで膝をつく。対照的に、若い女の子（フリーダ・タラナ）が母親の葬儀に出席したとき、彼女は しない 地面に倒れる。さらに衝撃的なのは、彼女が着ていたのは母親の古いドレスだと私たちが認識しているものだ。これはほとんど捨てられそうなタッチだが、これから先も彼女がいかに執拗にその女性の記憶にしがみつくかを示唆している。ある種の美学的に冒険的で、形式的に厳格で、物語的に曖昧な傾向を持つ多くのアート映画と同様に、「ミュージック」はおそらくほとんどの人から無視され、多くの人から、良く言っても過度に挑戦的、悪く言えばひどく鈍感なものとして却下されるだろう。しかし、それは、シャネレック監督がストーリーに織り込んだ、鋭く、完全に理解できる感情を見落としている。自信のない監督なら直感に反するように思えることが多い。シャネレック監督が、象徴的に重いメガネ以外には、人工装具やその他の老化の兆候のない、若々しい顔立ちのシュナイダーに、成人期のすべての段階のジョンを演じさせるという決断には、特に憂鬱さがある。それは、シュナイダーの演技に忍び込む苦労して得た笑顔や軽快なメロディーとともに、ジョンの中にある回復力のきらめきを暗示しており、まるで、より厳格なソフォクレスの解釈が要求する厳しい運命から解放されたかのようだ。そして「ミュージック」は、やがてベルリンの川岸にたどり着く。それは、ギリシャの田舎の、以前の埃っぽい風景とは明らかに対照的な、豊かなドイツの近代性を描いた光景である。これまで映画では表現できなかった機動性と自由さで捉えられた長いトラッキング ショットで、シャネレックは登場人物に「ああ、神様! なぜ? 涙を流す私を放っておいて」と歌うよう指示する。それは、嘆きというよりは勝利のように感じられる。神話の揺るぎない宿命論を喜んで拒絶する。まるで、ジョンはオイディプスとは違い、悲劇に飲み込まれるのではなく、悲劇を吸収することを学んだかのようだ。♦ #音楽はオイディプスの悲劇を捉えどころのない催眠術的な再解釈で表現する