光が壊れるとき
エドワード・バーガー監督のグロテスクなギャンブラー・スリラーは、それ自体が依存症になる依存症についての映画です。そして、文学が単に映画のほうが優れているというケースの 1 つは、
オスカー賞を受賞した『西部は静かに』（2022年）とロバート・ハリス監督の驚くほど集中した映画化『コンクラーベ』（2024年）の後、エドワード・バーガーは再び『小さな奏者のバラード』で文学を映画に翻訳しようと試みた。ローレンス・オズボーンの同名小説を原作としたバーガーは、たくさんのものを望み、ノワールを望み、寓話を望み、怪談を望み、そして資本主義の批判を望んでいる――そしてその過程で、彼はオズボーンが小説の中で正確に達成したもの、つまりギャンブル、貪欲、自己崩壊が互いに融合した静かで蒸し暑い不確定性を失っていく。
2014年に出版されたオズボーンの小説は、現代中国を描いた最も雰囲気のある作品の1つとみなされている。ロサンゼルス・レビュー・オブ・ブックスでポール・フレンチは本作を「マルローの『男の運命』以来、現代中国に関する最高の小説」と呼んだ。マカオという舞台はエキゾチックな環境ではなく、資本主義の行き過ぎを映す鏡であり、古いポルトガルのファサードと何十億もの新しい流れが衝突する場所です。オズボーンは、煙たさ、倦怠感、罪悪感と運命をめぐる絶え間ない循環など、衰退と栄光の間の緊張感をグレアム・グリーンを彷彿とさせる言葉で表現している。
一人称の語り手であるドイル卿は、流れ着いた英国の詐欺師で、ニコチンとネオンに満ちた夜をカジノで過ごします。彼は勝つためにプレーするのではなく、自己破壊への自虐的な願望から負けるためにプレーする。 ≫そこで負けたほうが勝つより楽だし、うれしい。 「勝つこと自体よりも、勝つことに似ている」と小説の中で述べています。オズボーンはこのことから道徳的な教訓を引き出すのではなく、中心を失った世界における依存とアイデンティティについての詩的な研究を描いている。
エドワード・バーガーは、世界を説明する者のような勢いでこのテンプレートに取り組みます。 「西洋では何も新しいことはない」と同様に、彼は大きな構造、システム、人間の疑問をさらに大きな画像で視覚化したいと考えています。しかし、オズボーンの強さはまさにゲームの狭さ、半暗闇、そして親密さにある。一方、バーガーはすべてをオープンにし、それによって曖昧さの魔法を取り除きます。
ウディ・アレンの『ストローク・オブ・ラック』のパリが明らかに観光客の多いパリであるのと同じように、彼のマカオは観光客の多いマカオである。明るいネオンの正面、磨かれた大理石のロビー、きらめくトラッキングショットは表面の魅力を伝えますが、雰囲気はほとんどありません。 1930年代にWHオーデンが「地球上で最も邪悪な都市」と語った歴史的なマカオの遺跡はほとんど残っていない。この映画では、巨大なアーケードのあるこの都市が中国経済の拡大鏡でもあるという事実については語られていない。
ローワン・ジョフェの脚本は、重点を社会的なものから形而上的なものに移し、「小さな奏者のバラード」は中国の怪談になります。ドイル卿（コリン・ファレル）には影のような生き物が忍び寄っており、ティルダ・スウィントンは救いでもあり誘惑でもあるはずの不透明な女性を演じている。しかし、小説の中でつかの間で無形のままであるものが、ここでは印象的に設計された上部構造になります。バーガーは暗示を寓話に置き換え、オズボーンの小説を強力なものにしている曖昧さを失っている。
コリン・ファレルは近年、繊細さと過剰さの間で揺れ動く極端な役を求めることが増えているが、『ビッグ・ボールド・ビューティフル・ジャーニー』でマーゴット・ロビーと共演したのと同じくらい、ここでも支持を得られていない。彼のドイル卿は、絶望し、汗をかき、よろめきながら、常にエクスタシーの状態にある男です。一貫してオーバーアクトや反復に焦点を当てていなかったら、これは魅力的になるかもしれない。オズボーンがインサイドで崩れる選手を描写するのに対し、ファレルはアウトサイドで選手を供給する。一方、ティルダ・スウィントンは、いつものように美意識が過剰で、人間性よりもアイデアを重視しているように見えます。そして二人とも一緒にすると、伝説的なデンマークのコメディアン夫婦をより彷彿とさせます パットとパタション ミステリースリラーの登場人物よりも。
『コンクラーヴ』では依然として室内楽、静かな正確な瞬間への感覚を示していたベルガーは、ここではオーケストラの大音量ですべてをカバーしています。フォルカー・ベルテルマンのスコアは大きく、画像は過負荷です。この視覚的かつ聴覚的な過剰な演出は、オズボーンが得意としていた中毒と沈黙の間を漂うというものを覆い隠してしまう。
ジョフェの脚本は、小説の内部の動きを直線的でほぼ機械的な構造に還元します：落下 – 希望 – 救済 – 再び落下。オズボーンでは微妙に心理的な動機で行われているこの繰り返しが、映画では日常的なものとなる。ここではプレイヤーの疲労は実存的な経験としてではなく、むしろ映画的な退屈として解釈されます。
小説では単なる予感に過ぎなかった超常現象が、おそらくは依存症に屈したギャンブラーのせん妄の投影であるが、映画では形をとって説明され、描かれている。これは物語の謎が失われることを意味します。スペクタクルが謎に取って代わります。バーガーは、寓話であり肖像画であり、同時に世界の説明であり人物研究であることを望んでいますが、最終的にはどちらでもない、むしろ奇妙なドタバタ劇に向かってほぼ境界線に向かっています。
バーガーを技術的コントロールの欠如で非難することはできない。照明、編集、機材、そして音響など、すべてが適切です。しかし、それは工芸の映画であり、認識する映画ではありません。 『Nothing New in the West』が物理的なものから、コンクラーヴェが政治的な閉所恐怖症からその力を引き出したのに対し、『Ballad of a Small Player』はすべての光が粉々に砕ける名曲の硬直性を保っている。
アクセル・ティモ・パー
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