ウィレム・デ・クーニングを奇妙にしておく

​​つい最近まで、ヴェネチアのアカデミア美術館で「ウィレム・デ・クーニングとイタリア」展が開催され、アメリカのファンが歯ぎしりしていた時期があった。結局のところ、私たちが話題にしているのは、筋肉質の切り傷やジャック・オー・ランタンの顔をした女性たちによって、第二次世界大戦後の西洋美術の新たな中心地はイタリアでもフランスでもイギリスでもなくアメリカであることを疑う余地なく証明した画家についてだ。しかし、中心地は移り変わるものだ。ヨーロッパの絵画はやはりヨーロッパの絵画だ。そして、マッチョでアメリカ人らしいジャクソン・ポロックが今では皮肉にも、カールした髪とエル・グレコ風の複雑な蛇行を描くネオ・マニエリスム派と評されているように、デ・クーニングも大西洋を渡る長い航海をしてきたのだ。

キュレーターのゲイリー・ギャレルズとマリオ・コドニャートは、デ・クーニングのイタリアの影響について、はっきりとした根拠を示していない。ただし、そうする必要もない。確かに、彼がイタリアに長期滞在したのは2回だけだ。1回目は1959年の数ヶ月間であり、その時には彼の最も有名な作品はすでに終わっていた。もう1回は、10年後の数週間だ（彼はローマのバーで月面着陸を見た）。確かに、ここで展示されている他のアーティストの作品はほとんどなく、実際のイタリア人の作品は2つだけだ。そして、確かに、カタログは「デ・クーニングがミモ・ロテッラの破れたポスターを見て議論したかどうかは誰にもわからない」といった、言い逃れの宝庫だ。それでも、デ・クーニングはヨーロッパ生まれで、アカデミックな教育を受けた油彩画家で、ティツィアーノを愛し、メトロポリタン美術館でポンペイのフレスコ画を何時間も精査した。彼はイタリアに多大な恩義があり、アメリカの愛国主義がどれほどあってもそれをごまかすことはできない。 いずれにせよ、この企画は 75 名のデ・クーニングの作品を一箇所に集めるための口実のように思えますが、それに腹を立てる人がいるでしょうか?

しかし、「ウィレム・デ・クーニングとイタリア」展は、この芸術家の評判の微妙な変化を露呈している。長年、彼に対する最も大きな批判の 1 つは (クレメント・グリーンバーグなどによって)、彼の古風な絵画的雄弁さの追求だった。この展覧会が何らかの指針となるならば、デ・クーニングに対する標準的な賞賛は多かれ少なかれ同じ路線であり、何かが欠けている。1997 年に彼が亡くなるまでには、彼は堅実で、味わい深く、バランスの取れた絵画、つまりアカデミアにふさわしい傑作で称賛されていた。カタログに目を通すと、デ・クーニングの構図の揺れやどもり、顔や体の粗野さについて触れているものは何もない。その代わりに、彼の美と壮麗で嘆き悲しむような醜さの融合が、ただ別の種類の美として受け入れられているのだ。 偉大な芸術家に他にどんな賛辞を贈ればよいのかわからないのかもしれないが、よりにもよってデ・クーニングはもっと良い賛辞を受けるに値する。

「偉大な芸術作品が傑作以外の何かになり得るだろうか？」は、20世紀半ばのアメリカの美学における最も難しい問題の一つだった。メアリー・マッカーシーが「青白い炎」や「裸のランチ」の批評でこの問題に取り組んでいるのがわかる。これらの小説は「うまくいった」わけでも啓発的だったり、傑作らしい他のいかなることもせず、永久機関のようにただ回り続けるだけである。映画評論家のマニー・ファーバーは、「古くて緻密に作られたヨーロッパの傑作の宝石のような惰性」を背負った「無用の長物芸術」の治療法として、とりとめのない気取らない「シロアリ芸術」を処方した。ハロルド・ローゼンバーグは友人のデ・クーニングを念頭に置いて「アクション・ペインティング」について書いた。アクション・ペインティングとは、イメージの様式的な完璧さではなく、力強く半ば神秘的な自己の表現を目標とする芸術である。芸術に対する過激で傑作ではない考え方は、戦後のアメリカではいたるところで見られた。定着したものはほとんどなかった。

その理由は明白だ。その多くがとてつもなく複雑だからだ。ローゼンバーグの「アメリカン・アクション・ペインターズ」を一言一句理解していると主張する人は誰も信用できない。しかし、たとえ半分も理解できなかったとしても、この展覧会を歩いていくとローゼンバーグが何を言おうとしていたのかが分かる。抽象芸術が自己に関するものであるならば、それは矛盾や緊張、つまり問題ばかりで解決がないということだ。デ・クーニングは1959年に初めてローマを訪れた際、白黒の油絵の具を使った一連の作品に取り掛かった。これらは特に大きなイメージではないが、マークやテクスチャの多様性において百科事典のような作品である。「白黒のコンポジション」（1960年）の左上にある光沢のあるインクでできた巧妙なリスのしっぽが少し揺れ、その後は飛び散り、次に大きくて薄い汚れに置き換わる。何もまとまらず、何かから続くものもない。進歩ではなく、ひきつりがある。

この絵を描いたとき、デ・クーニングは50代半ばで、ある意味ではまだ駆け出しの頃だった。20代にオランダからニューヨークにやって来たが、最初の個展を開いたのは43歳になってからだった。長年、彼はアメリカで最も有名な抽象画家の一人だったが、具象画への回帰となった「Woman I」（1950-52年）によって、彼は両陣営の裏切り者となった。彼はこのことを愛していたように私には思える。実際、「ウィレム・デ・クーニングとイタリア」の作品は、どんな種類の芸術でも作ることに抵抗したり、誰かがそれを見ることに抵抗したりするのを40年間も拒絶する、狂乱の行為だったと解釈できる。ロッテルダムの若い学生だったデ・クーニングは、流麗で雄弁な線を描き出した。それは、彼が最初のイタリア旅行から帰ってきて間もなく完成した「川への扉」のような荒々しい抽象画にも見ることができる。 太く幅広の黄色の筆遣いが、ゴム室の患者のようにフレームの上限に跳ね返っています。中央で、眠そうな赤ちゃんのようなピンクの塊に滴り落ちているのと同じ黄色だとは信じられません。この絵と和解することはできません。しかし、その前に立つと、平和は過大評価されているのではないかと考えるかもしれません。

もしあなたの目標が芸術制作に不快感を抱き続けることであるならば、相反する技法を使うだけでは十分ではない。新しい媒体を取り入れる必要があり、そしてそれは他の何よりも、デ・クーニングにとってイタリアを意味していたのかもしれない。1969年、2度目の訪問で彼は古い友人である彫刻家ヘルツル・エマニュエルに偶然会い、60代半ばにしてブロンズ彫刻の道を歩み始めた。アカデミア美術館に展示された最も初期の作品は、初心者に期待される以上の出来映えではなかった。漫画のような手足を振り回す、押し潰された小さな体だ。（「すごく早く作ったんだ」とデ・クーニングは、まるで私たちには分からないかのように言った。）その後の数年間、彼は彫刻の巧妙さと無邪気さを、そのどちらよりも強力なものに組み合わせる方法を独学で学んだ。その結果が「クラムディガー」（1972年）で、デ・クーニングが最初に手を加えた作品の押し潰された節くれだった質感を保ちつつ、重量感が加わっている。 この像のすべてが下を向いている。肩は落ち、ピエロの靴のような足、今にも折れそうな細くて太い左腕。注目すべきは、右手に持っている道具だ。スペードとクラブの中間のようなものだ。この道具がなければ、彼は人間というよりは比喩に過ぎないだろう。武器を持った彼は、仕事を持つ男で、彼自身は事実をそのままに、一緒に試合を観戦できるジャコメッティ像だ。

「クラムディガー」は、デ・クーニングの作品のほとんどに巧妙に欠けている重力を思い出させた。展示の壁のテキストには、彼が磔刑をスケッチしたが、実際に描いたことはなかったと書かれており、この点をさらに推し進めるのは簡単だ。磔刑は、重力がキリストを殺し、その魂が天国に昇るというヨーロッパの芸術のジャンルである。デ・クーニングは、さまざまな絵画や彫刻で反磔刑を描いている。つまり、生きているわけでも死んでいるわけでもなく、浮かぶことも沈むことも、いかなる物語にも登場することを拒否する人物像だ。この展示の幕開けとなる、にやにや笑いながら手を振っているブロンズ像「ホステス」は、もし磔刑がこの世で一番心地よいことなら、磔刑のように見える。また、「サグ ハーバーの女性」（1964 年）が同時に上下に押されていることにも注目してほしい。キャンバスの下半分にある赤く燃えるアラベスク模様が、上半分の肉厚な球体を相殺しているのだ。 この絵の金髪のピンナップモデルもまた、緑色に染まった死体であり、恐れたり崇拝したりするのは簡単だが、完全に理解するのは不可能である。

この絵を傑作と呼ぶのは、オオカミに鎖を付けるようなものですが、今ではデ・クーニングの飼いならしはおそらく当然の結論でしょう。それはすべての規範の道です。アクション ペインターやシロアリ アーティストは伝統に加わるか、伝統に従わざるを得なくなり、観客は作品のかつての奇妙さに無感覚になります。これにはある程度の正義がありますが、デ・クーニングはもっと大きな期待を抱いていました。それは自分の芸術だけではありません。「ルネッサンス絵画について、まるで台所のカレンダーにしか使えないような、ある種の鹿の目模様の絵画のように人々が話すのを聞くと、私はかなり恐怖を感じます」と彼は 1949 年の講演で述べています。講演の残りの部分では、ルネッサンスは野性的で下品なイメージ作りの黄金時代であり、肉が存在するべきでないところに肉を召喚する点でほとんど悪魔的であると主張しました。「絵画が発展するほど、興奮で震え始めました… 芸術家は混乱しすぎて自信が持てませんでした」と彼は言いました。それは何世紀も前のことです。 興奮と困惑は、ずっと前から確信へと固まっていた。しかし、「ウィレム・デ・クーニングとイタリア」の本当の功績は、カノンの震えをいくらか取り戻したことかもしれない。アカデミア美術館の来館者が上階に行き、ベリーニのマドンナを見つけ、少なくとも「ウーマン、サグ・ハーバー」と同じくらいワイルドに見えた時代を想像することだ。♦